Origini

Tre percorsi diversi partono dagli armonici. Il primo risale alle origini dell’ascolto e della parola, ed è un’ipotesi di Andrea. Il secondo attraversa le tradizioni vocali del mondo. Il terzo segue le idee sulla musica, dai modi greci a Rameau. Sono raccontati qui uno dopo l’altro, senza farne un’unica storia.

01 / Voce e parola

La parola è fatta di armonici

C’è una cosa che facciamo tutti, in ogni momento, senza saperlo: analizziamo gli armonici. Se parliamo davanti a un analizzatore di spettro vediamo che ogni parola ha una conformazione diversa, un grappolo di frequenze che non assomiglia a quello della parola accanto. Ogni volta che parliamo modifichiamo gli armonici; ogni vocale ha la sua forma. Gli armonici sono nella parola. La parola è fatta di armonici, e noi li analizziamo di continuo, parlando e ascoltando. La musica, da questo punto di vista, è un passo ulteriore, non il primo.

Questo è il punto da cui parte la mia ipotesi. Ogni vocale ha una matrice armonica diversa: la U ha la terza armonica predominante, la I la sedicesima, la O una quinta o una sesta, e chiunque pronunci quella vocale, cantando o semplicemente parlando, va a contattare quell’armonica. Per distinguere una U da una A da una I bisogna quindi essere capaci di distinguere le armoniche. Ed è qui che la storia dell’uomo si separa da quella degli altri animali.

I gorilla, le scimmie, i macachi, tutti i primati hanno alle spalle milioni di anni di evoluzione, eppure non hanno mai elaborato un linguaggio di parole. Credo che il motivo sia nell’orecchio: il loro organo di analisi dello spettro non ha la facoltà di distinguere e riorganizzare gli armonici. Un gatto non sente nessuna differenza fra una parola e un’altra. Sente altre cose, e le sente benissimo: ultrasuoni per noi inesistenti, il fruscio di un topo a cinque metri, intensità minime che lo mettono in allerta. Il suo udito è andato in una direzione diversa dal nostro. Il nostro si è sviluppato, in quantità e in qualità, sugli armonici, fino al punto in cui siamo stati in grado di parlare.

Quando sia successo non lo sappiamo con precisione. La relazione fra la nostra percezione e questo evento esterno che è la serie armonica si è probabilmente consolidata nel Paleolitico medio, 250 o 300 mila anni fa: lì gli umani hanno cominciato ad avere la capacità di distinguere U, O, A, E, I. Se è così, è da questa capacità che è nata la civiltà umana, perché senza ascoltare gli armonici non avremmo potuto costruire il linguaggio, cioè le parole. Molti sostengono che la trasformazione sia stata casuale, legata al cambiamento di postura, al fatto che siamo bipedi e stiamo in piedi mentre i primati stanno a quattro zampe. Ma anche gli uccelli sono bipedi, e chissà che cosa sentono.

Perché questa è l’altra faccia della questione. Quando l’usignolo canta diamo per scontato che non ci sia significato, ma non possiamo sapere nulla di quello che gli uccelli si trasmettono con il suono; basta guardare uno stormo che cambia direzione tutto insieme per capire che comunicano di continuo. La comunicazione sonora non è una prerogativa umana. Tutti gli animali comunicano, quelli terrestri e quelli acquatici, e i mammiferi marini lo fanno a distanze enormi, in modi che ci sono sconosciuti perché stanno fuori dal nostro metro. La visione scientifica è sempre antropocentrica: non esiste una fisica degli altri esseri, esiste solo la nostra, e abbiamo semplificato dicendo che gli animali non parlano. Quello che possiamo dire è più modesto: parlando, noi modifichiamo continuamente gli armonici, e questa è una prerogativa umana che risale probabilmente al Paleolitico.

Questa sezione è un’ipotesi di Andrea, non una ricostruzione scientifica dimostrata: datazioni, capacità uditive dei primati e rapporto con la postura eretta restano da confrontare con la ricerca. Per contesto: uno studio del 2015 sulla percezione dell’altezza negli uistitì (Johns Hopkins University, «Humans aren’t alone in our ear for pitch», pubblicato in PNAS) documenta capacità condivise con altri primati. Non è una teoria dell’origine del linguaggio e non conferma né smentisce l’ipotesi.

02 / Pratiche vocali

Il canto armonico nel mondo

Il canto armonico non appartiene a un solo popolo. Si pratica in Tibet, in Mongolia, nella Repubblica di Tuva; lo si ritrova fra gli Xhosa e nel Kalahari, fra i pigmei, fra gli Inuit; gli aborigeni australiani usano gli armonici con il didgeridoo. Sono forme diverse, nate in luoghi lontani fra loro, e ciascuna ha le sue tecniche.

Le più note sono quelle della Mongolia e di Tuva, dove gli armonici si ottengono anche con la lingua: la si preme contro il palato e si spinge il suono. Quando sentiamo i monaci tibetani che cantano e pregano, sentiamo in realtà una tecnica mongola: i mongoli a un certo momento arrivarono in Tibet, e la stessa parola Dalai Lama è mongola, vuol dire oceano di saggezza.

Queste tecniche le conosco e le so fare, ma nei miei corsi non le uso. Sono tecniche etniche, particolari di quelle popolazioni, e non sono fisiologiche: forzano la gola. Il paragone che faccio è con la danza classica. Una ballerina sulle punte è bellissima da guardare, ma non è una cosa fisiologica, e chi ha conosciuto ballerini professionisti sa che cosa diventano a lungo andare i piedi, la schiena, le gambe. Che una cosa sia bella non vuol dire che faccia bene. Gli armonici, d’altra parte, sono già presenti nel formante: non c’è bisogno di spingerli con la lingua, basta appoggiarsi sulla colonna d’aria e lasciare che le vocali li tirino fuori. Il percorso descritto in Teoria è tutto qui.

Di queste tradizioni ho parlato nel sesto incontro del workshop di Terni del 2017, con documenti audiovisivi e l’analisi delle principali tecniche.

Le valutazioni sulla fisiologia delle tecniche mongole e tuvane sono una preferenza didattica di Andrea, non un giudizio medico.

03 / Idee sulla musica

Modi, scale e il mistero del minore

Anche il modo in cui pensiamo la musica ha una storia, e spesso è una storia di equivoci. Il più grande riguarda i modi greci. Nel Medioevo i nomi dorico, frigio, lidio furono applicati a scale che con quelle dei Greci non avevano niente a che fare: la nomenclatura era sbagliata, e sul canto gregoriano si potrebbero scrivere libri. Quello che è interessante, però, è il modo in cui i Greci si avvicinavano alla musica.

I Greci ragionavano per tetracordi, gruppi di quattro suoni, e distinguevano le scale in base alla disposizione degli intervalli, senza alterazioni. Nel nostro sistema tonale usiamo in pratica due soli modelli: la scala maggiore, con la sua sequenza di toni e semitoni, e la minore, nelle varianti armonica e melodica. Qualunque sia la nota di partenza la sequenza resta la stessa, e per rispettarla servono i diesis e i bemolli. Per i Greci era il contrario: la disposizione dei toni e dei semitoni cambiava a seconda della finalis, la nota da cui si partiva. Se da un Mi si sale di grado in grado senza alterazioni, Mi Fa Sol La Si Do Re Mi, si ottiene una scala che nel sistema tonale non esiste, perché una scala minore su Mi vorrebbe il Fa diesis e una maggiore ne vorrebbe quattro. Eppure produce un effetto preciso, un colore diverso. La prima nota del secondo tetracordo si chiamava repercussio, ed era il centro intorno al quale gravitava il modo: oggi la chiameremmo dominante. Ogni modo aveva poi una forma autentica e una plagale, una quarta sotto. Le scale modali che si suonano ancora oggi partono da questo: da una nota qualsiasi, senza alterazioni, e con un carattere ogni volta diverso.

Dentro questa storia c’è una domanda che la attraversa tutta: perché il maggiore ci suona luminoso e il minore malinconico? Jean-Philippe Rameau, nel Settecento, scrisse un trattato sugli armonici e vi fece una scoperta: l’accordo maggiore è insito nella morfologia del suono. Le prime armoniche di qualunque nota, prese insieme, formano un accordo maggiore. Non è un’invenzione dei compositori, è un’estrazione dalla natura del suono, ed è probabilmente per questo che lo sentiamo come qualcosa di positivo, di stabile: ci sentiamo affini a un equilibrio naturale.

Per il minore Rameau non trovò nessuna corrispondenza fisica. Lo spiegò come un’immagine speculare: se si prende la serie armonica e la si riflette in uno specchio, rovesciando gli intervalli, quello che si vede è l’accordo minore. Ma nella realtà non c’è. Il minore, secondo lui, è una speculazione, un espediente tecnico dei compositori, e la malinconia che porta con sé appartiene alla technē, all’arte, non alla natura. È un fatto che le musiche delle culture più antiche, degli aborigeni e dei popoli che hanno conservato le loro tradizioni, stanno quasi tutte nel modo maggiore, nei primi sei armonici. Poi, naturalmente, tutto è natura, anche lo specchio; ma la differenza fra ciò che il suono contiene e ciò che l’uomo vi aggiunge resta il filo di tutta questa storia.

Da qui si aprono gli altri due percorsi: la domanda sulla consonanza, che nasce con Pitagora e il monocordo, è raccontata in Armonia delle sfere; il cambio di paradigma di Boezio, e l’immagine che lo rappresenta, in Santa Cecilia.

Le letture di Rameau, dei modi greci e del rapporto fra maggiore, minore ed emozioni sono esposte come pensiero di Andrea e spiegazione didattica, non come storia della musica verificata. Revisione con Andrea ancora da svolgere.